Линейная перспектива, как таковая, в силу ее «фотографичности» не способна в полной, мере ответить таким требованиям, так как в ее основе лежат два начала: размеры предметов уменьшаются в пропорциональной зависимости от расстояния до них; параллельные прямые, лежащие в объективном пространстве, сужаются у горизонта (например, рельсы железнодорожного полотна).
Изобразим перцептивную перспективу, то есть перспективу, построенную с учетом «поправок» психофизического восприятия человека и сравним ее с линейной перспективой. С этой целью обратимся к примеру, который наглядно показывает, что дальние планы для левого рисунка линейной перспективы и правого — перцептивной перспективы — совпадают, что не наблюдается на ближнем плане. В системе перцептивной перспективы ближний план будет принимать вид аксонометрии.
Ширина же квадратных плит будет одинаковой, хотя для перцептивной перспективы изображение будет крупнее. Это давно подмечено и используется художниками, когда они хотят показать передний план. Используют это свойство и архитекторы. При изображении больших зданий и ансамблей, занимающих все поле зрения, обычно применяют линейную перспективу, а для изображения архитектурных деталей, рассматриваемых вблизи, — аксонометрию.
Анализ позволяет заметить, что действие законов механизма константности правого рисунка в сравнении с левым наиболее выразительно читается в области четкого зрения (на рисунках сплошные линии), тогда как па периферии нашего зрения (прерывистые линии) эти законы теряют свою силу. На основании сказанного можно заключить, что линейная перспектива не всегда удовлетворяет требованиям художников и архитекторов и они вносят «поправки» перцептивной перспективы.
Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственногосакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами.
Среди причин её появления самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, и математически равноценна. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.
