Накануне Французской революции появляются конкурсные работы слушателей Парижской Академии и с очевидностью обнаруживают особенности нового прочтения античности, точнее, стремление понять ее греческие истоки, их отличие от эллинистических наслоений, в чистоте рационального построения архитектурной формы.
Литература об архитектуре становится ареной острой полемики, в которой наряду с профессионалами участвуют любители. Так, аббат Ложье выражает убежденность в том, что «только в сущностных элементах сооружения заключена вся подлинная красота, тогда как в тех частях, что порождены капризом, скрыт источник всех пороков».
Он на полтора века опережает кубистов: «Все геометрические фигуры от треугольника до круга позволяют бесконечно варьировать композицию зданий». Речь идет не столько о скрытых каркасах композиционного построения, отлично известных и в средневековье, сколько о «пуристских» принципах формообразования, подхваченных Булле и Леду.
«В чем же позитивная программа Булле? С одной стороны, в соответствии с картезианской традицией тотальной ясности в движении от исходной мысли к конечному результату, это утверждение «научности» архитектуры. С другой это тяготение к пифагорейско-платоновской традиции» «чистой» формы: «Утомленный пустотой и стерильностью иррегулярных форм, я перешел к исследованию регулярных».
Шарообразный кенотаф Ньютону Булле не гробница, полагает Г. Зедльмайр, а монумент духу, проникающему в тайны вселенной. Триумфальные арки скупых геометрических форм не столько служили человеку, сколько организовали его играя свою роль в «архитектуре масс»: на больших государственных празднествах в революционном Париже армия и народ выстраивались в гигантские каре, и, по наблюдению Г. Зедльмайра, впервые в западноевропейской истории «омассовление» человека приобрело здесь зримый облик.
Социальные перемены в жизни Европы XVIII в. имели радикальные последствия для последующей истории культуры и архитектуры. Утрата середины — вот образ, под которым Зедльмайр объединяет эти бытийные сдвиги. Утрата середины происходит во многих смыслах. Искусства лишаются своего объединяющего средоточия, каким некогда была архитектура.
Архитектура стремится к асимметрии.
На протяжении почти полутора тысячелетий в архитектуре Западной Европы доминировал храм как обитель бога, а с эпохи Ренессанса замок и дворец как жилище обожествляемого человека.
Начиная с XVIII в. получают распространение иные постройки, которые достаточно быстро сменяют друг друга: английский парк, архитектура мегаломанов, сооружение музеев, архитектура буржуазного жилого дома; затем в середине XIX в. сооружение театров; при расцвете капитализма, века искусства и промышленности, возникает архитектура выставок.
Стеклянно-металлической архитектуре «Хрустального дворца» созвучен пленэризм живописи импрессионизма с ее культом трепещущего естественного света. Наконец, на пороге XX столетия появляются сооружения для машин гаражи, ангары, вокзалы.
Попытка Земпера и Вагнера в середине XIX в. остановить процесс изоляции искусств лишь ненадолго замедлила его. С распадом семьи искусств распадается и мир изображаемого, «умирает иконология»: становится все равно, что изображать, в какой идейный контекст помещать изображенное, в живописи и скульптуре постепенно исчезает предмет как таковой, при том, что «архитектура давно уже вообще забыла о своем призвании — символически изображать космические структуры, недосягаемые для чувственного восприятия».
Искусство перестает быть необходимым средним звеном между духовной и чувственной сферами жизни человека, становится «эксцентрическим». В итоге и искусства, и человек лишаются опоры в человеческой природе как таковой, которая всегда была всеобщей мерой, центром мира, серединой между верхом и низом.
«Этот перенос центра тяжести человеческого духа за пределы органики, пишет Зедльмайр, есть несомненно сдвиг космического порядка, нарушение как в микрокосме человека, который теперь односторонне развивает те свои духовные способности, которые под стать чертам неорганического мира… так и в макрокосме вследствие одностороннего сохранения и расширения неорганического начала, которое воздействует на все области жизни почти всегда за счет органического, что ведет к опустошению жизни…»
Экспансия научного знания, начавшаяся в XVII в., расширяет до бесконечности сферу возможностей разума, так что наш мир оказывается «одним из миров в ряду миров возможных». Представление о культуре Нового времени связывается с понятием энтропии как нарастающего состояния хаоса.
В частности, по мнению Гегеля, гармония не способна выразить богатства духовной жизни, которое несет в себе романтическое искусство Нового времени. Она уступает место коллизиям, которые являются выражением дисгармонии, разлада и антагонизма.
Признав дисгармоничность буржуазного общества, Гегель воспринял ее как неизбежный итог истории, как окончательную и безвозвратную утрату человеком и искусством гармонии, вспомним, что «бог Гегеля — это бог теоретика- интеллигента, не верующего в наивные мифы религий, но верующего в силу понятия, в творческую мощь идеи, т. е. логической схемы развивающейся науки».
Проницательная критика художниками мыслителями Нового времени процессов, происходящих в европейской культуре, пытается выявить назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность состоит в движении от бесформенного к форме, от беспорядка к порядку.
