Изображение структуры пространства в виде окружностей как иллюстрация «теории энергетического поля» Портогези содержит идею о несводимости пространственного описания лишь к математическим параметрам, но намечает возможность передачи неких глубинных свойств пространства, данных человеку в восприятии.
Традиционно в архитектурной теории пространство понимается как однородная структура, противоположная оболочке сооружения, безразличная к условиям освещения и размещению зрителя в его окружении.
Концепция «энергетического поля» делает акцент на постоянной изменчивости архитектурного пространства. Портогези излагает свою теорию в терминах физической теории поля.
Пространство, окружающее сооружение, не может трактоваться как пустое. Оно пронизано энергией, особыми силами, порожденными пластическими качествами постройки «генератора». Эти силы Портогези предлагает рассматривать как элементы поля восприятия, окружающего здание извне и проникающего в его интерьеры.
Принимая сооружения как острова, плавающие в пространстве, Портогези графически выявляет напряженность поля восприятия архитектуры. Он увлечен теми формами, которые наиболее ясно отображают динамику поля.
Они берут начало в рисунке из концентрических кругов аналогия с гидродинамическим эффектом, образующимся на поверхности воды от брошенного в нее камня. Визуальное поле распространяется от центра и продвигает волновой фронт как зону активности так далеко, как позволяет ему его мощность.
Подобные силы взаимодействия имеют, по Портогези, направление, мощность, плотность, сливаясь в системы взаимо-соотнесенных зрительных полей. Он полагает, что, выделяя характерное для объекта поле, мы тем самым ставим проблему пространства, но уже в терминах и понятиях ценности новой концепции.
Пространственные представления Портогези включают и «видимые» качества пространства, и его «скрытые» смысловые особенности, обусловленные исходной идеей построения формы «генератора». Фантазия зодчего направлена на изобретение способов пластической интерпретации самого характера взаимодействия архитектурных объемов через картину этого взаимодействия в восприятии зрителя.
Усложняя связь, иерархию «полей», архитектор воплощает свою концепцию в проекте исламского Центра культуры в Риме (соавтор архит. В. Джилиотти). План комплекса насыщен «полями» со смещенными эпицентрами, пространственные «флюиды» неравномерно сгущаются, выявляя доминантные узлы композиции. Симметричные закономерности графики в ритмах, подобиях конструкций придают структуре пространства своеобразный дух востока с его геометрическим порядком, орнаментикой декора.
Во многих произведениях зодчий строит композиции на фиксации «силовых полей» различной мощности (вилла Андреас в Скандрилии, вилла Папаника в Риме и т. д.), иллюстрируя свою заветную мысль о бесконечности, неоднородности и дискретности архитектурного пространства.
Волновая природа «силового поля» архитектурного пространства предопределяет геометрию стеновых конструкций зданий: барочные изломы архитектурных форм, символизирующие пульсацию, динамику пространства, которое зодчий организует для зрителя.
Архитектуру Портогези нелегко понять, не зная концепции «поля». Логическое обоснование архитектурная форма получает не столько в «прочтении» функции сооружения, сколько в отвлеченной идее возможности влияния формы на восприятие.
Темой архитектуры становится не функция, не какая-либо историческая реминисценция, но некое новое качество пространства как таковое. Привычное содержание архитектурного произведения уступает место абстрактной архитектурной задаче построения формы.
Наиболее последовательно эта тенденция прослеживается в творчестве Питера Эйзенмена.
В статье «Вечные архитектурные дебаты» американский критик Чарльз Дженкс пишет о парадоксе Эйзенмена. Суть его в том, что зодчий, который служит самой по себе архитектуре, не отягощает себя какими-либо программными соображениями, в конце концов находит (после первоначального непонимания) признание, становится понятным, популярным.
Верность этого парадокса подтверждает история профессии: Витрувий, Альберти, по существу, занимались абстрактным рисованием в своих исканиях симметрии, гармонии, соразмерности, пропорции; Палладио и Леду утверждали превосходство логического порядка независимо от назначения архитектурной формы; Томас Джефферсон и Мис ван дер Роэ создавали свои произведения в той же системе ценностей, доступной для понимания только профессионалу.
В самом деле, применяя разлинованную на клетки бумагу, которая сама по себе нечто среднее между картезианской абстракцией и схемой композиции Дюрана, как подоснову для проектирования, Т. Джефферсон превращает Платоновы тела в хорошо организованные здания.
При этом идея композиции проста, как платоновы тела. В эпоху современной архитектуры разлинованный лист или проектные сетки Дюрана также являются основой метода проектирования. Парадокс состоит в том, что элитарный способ композиции применяется в современной архитектуре в проектах массового широкого назначения, а не в индивидуальных.
В 20-е годы Корбюзье пытался придать архитектуре статус массового искусства, для чего строил композиции на основе фундаментальных универсалий. Но результат был обратным. Архитектура «современного движения» была так же демократична и понятна, как классицизм Джефферсона.
