Понимание и изучение архитектуры как вида искусства опирается на общие для художественного творчества законы, основы и категории. Многообразие форм архитектурного образа – это возможные направления вхождения в мир архитектуры, исторической и современной.
А. Веснин писал, что «архитектурный образ – это сконцентрированное, художественное, пластическое выражение содержания данного сооружения… Для архитектурного образа должны быть характерны ясность, выразительность, пластичность, четкость архитектурной идеи».
В периоды, когда происходит ломка складывавшейся веками традиционной системы художественных средств и приемов, резко обостряется внимание к символической роли формы и художественного образа. Большое распространение получили поиски некоего общепонятного символического языка с использованием простых геометрических форм и цвета. Значительную роль в разработку такого символического языка внесли художники и скульпторы.
Через «символический этап» прошли поиски К. Малевича, В. Татлина и других мастеров. В качестве символов выступали цвет (черный, белый, красный), степень массивности элемента (глухой, ажурный), динамика и устойчивость и т. д. К. Малевич в УНОВИСе (авангардное художественное объединение «Утвердители нового искусства») разрабатывал систему символических знаков (квадрат, круг, треугольник, четырехугольник – «супремы»), стремясь приблизить возможности неизобразительных средств к изобразительным.
Он придавал определенное значение отвлеченным геометрическим фигурам и цветовой символике. Символику простых геометрических форм использовали в монументах архитекторы И. Фомин, Л. Руднев, А. Гегелло и др.
Широкое распространение символики архитектурных форм объяснялось специфическим назначением самих объектов – памятников, монументов, «дворцов» и способствовало ускорению процесса отказа от старых форм, что облегчало приобщение широких масс к новым простым геометрическим формам и осознание через символику их эстетической ценности. К символике простых, статических геометрических форм (куб, шар, пирамида и т. д.) добавлялась динамика сдвигов, диагоналей и спиралей, неустойчивость «разрушающихся» композиций, напряженность консолей и пр.
«Повествовательности» символически трактованного архитектурно-художественного образа придавалось в агитационном искусстве большое значение. Единая символика форм пронизывала различные стилистические концепции. Существенными в культуре ХХ в. являются полемизирующие друг с другом внутренне замкнутые концепты – «абстракция» и «реализм», «архитектура нового движения» и разнообразные консервативные и эклектические течения местного (парижского, нью-йоркского, римского, берлинского или московского) значения.
Формирование любого стиля лучше рассматривать, основываясь на анализе архитектуры. Статус зодчего высок в любой исторический период, потому что архитектурное сообщество имеет возможность выражать собственную эстетическую позицию и доносить ее до сознания представителей власти и широких масс.
Международные контакты архитекторов тех лет были активными. Ведь не случайно примерно в одно и то же время проектируются главные здания «режимов»: в СССР – Дворец Советов, в Италии – Палаццо Литторио, затем Э.У.Р. и в Германии – Дворец Третьего Рейха. Более того, дата окончания строительства предполагалась одна и та же – 1942 г.
Временнáя дистанция снимает излишнюю остроту политических и идеологических дискуссий, позволяет лучше осознать реальные механизмы развития культуры в определенные периоды и в разных странах, увидеть изоморфность многих считавшихся прежде различными по смыслу культурных и художественных процессов. Сегодня становится очевидным, что Ар Деко является одним из наиболее эффектных художественных явлений в искусстве не только первой половины ХХ в., этот стиль время от времени возрождается.
Он пережил «вторую волну» (1950–1970), и совершенно очевидно появление «третьей волны» в наше время (современное строительство в Москве, Санкт-Петербурге). Ностальгические тенденции вновь и вновь возрождают формы и стилистику Ар Деко, стремление выразить современность через образ и декор. Ар Деко развивался в художественной атмосфере модернизма и формировался сообразно с его установкой на созидание, интегрирование, преобразование.
Различные влияния были опосредованы, трансформированы и слиты с формами и образами современности. Использование новых промышленных материалов и технологий, претворение в жизнь творческого кредо «эстетика через функцию» заложили в Ар Деко основу для формотворчества, когда стремление к абсолютизации формы и ее господству над декором, способствовало сильному развитию геометрических композиционных построений.
Использование упрощенной геометризации форм было свойственно и Веркбунду (А. ван де Вельде, П. Беренс, В. Гропиус, Мис ван дер Роэ), и венской Веркштетте (Й. Хоффманн, К. Мозер, Й. М. Ольбрих), и амстердамской школе «Де стиль». Дизайнеры и архитекторы Ар Деко провозглашали «дух геометрии» в архитектурной форме как «выразителя математического порядка пространства», освобождающего от орнамента и многословия архитектуры XIX в. Р. Малле-Стевенс утверждал, что «архитектура – это в основном “геометрическое искусство”».
Ле Корбюзье еще в 1923 г. утверждал, что «дом – машина для жилья», а главные проблемы современного искусства будут решены «на основе геометрии». Многие постройки Ле Корбюзье, В. Гропиуса, Л. Миса ван дер Роэ и других архитекторов стали подтверждением этой формулы и шедеврами архитектуры ХХ в. Рассматривая стиль Ар Деко – феномен архитектуры ХХ в. «тоталитарных» и демократических обществ, отмечаем в архитектуре Италии stile littorio (арх. М. Пьячентинни) – сочетание футуристических концепций и национальной «классики»; в Германии утверждаются жесткие формы немецкой архитектуры 1930-х гг., ориентированные на личные вкусы фюрера и его ведущих архитекторов – Р. Трооста, А. Шпейера.
Стиль Третьего Рейха родился из арийской символики, средневековой готики и, как это ни парадоксально, искусства соцреализма в связи с «шумным» проектированием Дворца Советов и соперничеством на Всемирной выставке в Париже в 1937 г. Тогда не удалось одержать полную победу, хотя две первые премии были присуждены именно за павильоны СССР и нацистской Германии.
В США «модернистик» утверждает свой стилевой статус как стиль небоскребов, где базовыми принципами Ар Деко были структурность, функциональность, образность (Л.Г. Салливен, Э.Ж. Кан, У. ван Аллен, У.Ф. Лемб, Ф. Л. Райт, Мис ван дер Роэ). Вертикаль остается доминирующей в большинстве зданий Ар Деко. Утверждение нового стиля в архитектуре и ряд его особенностей – металлические обрамления, островерхие завершения, отсутствие ордерного декора, массивность, монументальность, роскошные интерьеры, дорогие материалы – создавали атмосферу «всеобщего благоденствия», служили демократическим, эгалитарным идеалам массового общества.
Анализируя отечественную версию стиля Ар Деко (тогда – «сталинский ампир»), мы определяем ее как сочетание ясных геометрических крупномасштабных объемов с сильно трансформированными ордерными элементами и скульптурным декором. В Советской России, где приоритетными были политические и социальные факторы, cтиль, сформировавшийся в конце 1920-х гг., стал сложным конгломератом форм, который включал в себя мотивы рационалистического модерна, архитектуры американских небоскребов, выражающих, если перефразировать Ж. Бодрийяра, «диаграмму конкурирующих по высоте благополучий», и приемы отечественного конструктивизма.
Окончательно собственный официальный стиль («сталинский ампир») государства новой формации вместе с его теоретикоидеологической базой, сложился в СССР после второй мировой войны, откуда он был частично экспортирован в страны Восточной Европы. Традиции отечественного Ар Деко как «стиля небоскребов» ярко, хотя и несколько запоздало, проявились в структуре и облике построенных в 1949–1955 гг. высотных зданий в Москве.
Исследование символики и форм архитектурных образов Ар Деко, их истоков, формально-стилевых аналогов и связей демонстрирует неизменную включенность отечественной архитектуры в контекст европейского и мирового архитектурного процесса.
