Органические аналогии Альберти чрезвычайно далеки от символических соответствий, которые так любило средневековье, где в план церкви вписана фигура человека: алтарная часть соответствует голове, ветви трансепта распростертым рукам и т. д.
По замечанию В. Зубова, в этих, как и в других многочисленных случаях средневекового архитектурного символизма, мы имеем дело зачастую с тем, что французский археолог-медиевист В. Мортэ остроумно назвал «символизмом a posteriorin, то есть с истолкованием задним числом, post factum, архитектурных форм, возникавших без подобных символических намерений.
Альберти, следуя традициям ремесла, уделяет большое внимание вопросу о числовом и метрическом соответствии частей сооружения, вопросу пропорциональности. В органических аналогиях, которые встречаются в трактате Альберти, сравнение с организмом человека встречаем чаще, чем с организмом растения.
В этом Зубов обнаруживает созвучие теории Альберти мыслям Витрувия, согласно которому, «никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет такого же точного членения, как у хорошо сложенного человека».
Сравним: «…и как в живом существе одни члены соответствуют другим, так и в здании одни части должны находиться в соответствии с другими. Вся сила изобретательности, все искусство и уменье строить сосредоточены только в членении».
Но постепенно Альберти, как и Витрувий, уходит от пропорций человека в направлении более отвлеченных закономерностей.
Если очевидно, что законы архитектуры не основаны на антропометрии и даже уводят от нее, то чем объяснить стремление Витрувия и Альберти непременно связать закономерность строения архитектурного организма с закономерностью строения человека? Только тем, считает Зубов, что человеческое тело для них было не «природным образцом», а художественным каноном, подсказывавшим архитектору решение лишь общих вопросов художественной закономерности и органичности.
По существу от закономерностей человеческого тела в теории Альберти остались одни лишь «совершенные» числа пифагорейцев 6 и 10. Антропоморфная интерпретация числовых отношений могла меняться, но отношения 1:6 и 1:10 сохранялись потому, что оба числа 6 и 10 — основа шестеричной и десятичной системы счисления.
И если вспомнить, какие глубокие и давние традиции лежат в истоке счисления по десяткам и дюжинам в разных культурах, то становится понятной устойчивость этих отношений. Канон человеческого тела, положенный Альберти в основу его архитектурных пропорций, не был скульптурным каноном.
Его определение архитектурного произведения как организма определение по аналогии, и принципы «подражания природе» Альберти не следует понимать как воспроизведение в архитектуре закономерностей какого-либо природного прототипа. Зубов напоминает, что Альберти был художником, а потому знал, что органическое в искусстве отличается от механического так, как отличается живое от мертвого.
Живое произведение искусства отличается от мертвого тем, что в нем наряду с моментом «необходимости» есть момент «свободы». «Живая линия отличается от линии, проведенной по линейке, тем, что в каждой точке она вольна пойти не так, а иначе, и вместе с тем обладает такой внутренней убедительностью, которая вынуждает нас признать, что мастер мог провести ее только так, а не иначе.
Если бы этого не было, возможны были бы рецепты в искусстве, по одной части можно было бы механически размерить все прочие. Следовательно, в понятии организма есть нечто большее, чем простое модульное соответствие частей».
Говоря о древнегреческих ансамблях, О. Шуази заметил, что зодчество греков извлекало для себя выгоду из таких моментов, которые должны были бы служить ему помехой и ограничением: естественный рельеф почвы, исторические предания, определявшие выбор места для древнегреческого зодчества, превращались из случайности в художественную необходимость. Именно это составляет суть органической концепции Альберти.
При выборе органической системы остается поле для свободы в виде той «неопределенности», которая не вполне точно обозначается словом «случайность» и которая характеризует всю совокупность явлений, конкретную среду художественного произведения. Получается, что абсолютная архитектурная симметрия в аспекте подражания природе идеальное требование. К ней применимы полные иронии слова
Альберти, (которыми он заключает описание наилучших для размещения города природных условий, приносящих урожай за урожаем, когда гроздья винограда достигают двух локтей «и с каждой лозы выходит целая амфора вина, а с одной смоковницы семьдесят полных модиев» и т. д.): «Но это бывает редко и легче это пожелать, чем найти».
Русский философ Павел Флоренский в свое время напоминал, что «в геометрии мы изучаем свойства пространства, а не линии и фигуры», и ставил задачу «расширить область двухмерных образов геометрии так, чтобы в систему пространственных представлений вошли и мнимые образы».
Здесь требуется усилие воображения интуиции, чтобы представить, как «пространство ломается при скоростях, больших скорости света, подобно тому, как воздух ломается при движении тел со скоростями, большими скорости звука, и тогда наступают качественно новые условия существования пространства, характеризующееся мнимыми параметрами».
Суть интерпретации философом области мнимостей в открытии оборотной стороны плоскости, независимо от ее кривизны (где он и размещает область мнимостей, «притом ничего не отнимая от уже занявших свои места образов «действительных»), которая, становясь прозрачной, позволяет проследить движение линий, уходящих вглубь и продолжающихся по ту сторону реальной поверхности.
Такова идея инверсии (симметрийного выворачивания наизнанку) реального тела, попадающего в иную мыслительную область существования. Эта идея созвучна общенаучным представлениям об относительных трансформациях при скоростях, больших скорости света.
При этом, по Флоренскому, важна принципиальная постижимость области мнимостей, в частности, средствами искусства. Это утверждение философ иллюстрирует на примере композиции «Божественной комедии» Данте, которого он называет величайшим из «выразителей целостного миропонимания».
