Органические аналогии Альберти чрезвычайно далеки от символических соответствий, которые так любило средневековье, где в план церкви вписана фигура человека: алтарная часть соответствует голове, ветви трансепта распростертым рукам и т. д.

По замечанию В. Зубова, в этих, как и в других многочисленных случаях средневекового архитектурного символизма, мы имеем дело зачастую с тем, что французский археолог-медиевист В. Мортэ остроумно назвал «символизмом a posteriorin, то есть с истолкованием задним числом, post factum, архитектурных форм, возникавших без подобных символических намерений.

Альберти, следуя традициям ремесла, уделяет большое внимание вопросу о числовом и метрическом соответствии частей сооружения, вопросу пропорциональности. В органических аналогиях, которые встречаются в трактате Альберти, сравнение с организмом человека встречаем чаще, чем с организмом растения.

В этом Зубов обнаруживает созвучие теории Альберти мыслям Витрувия, согласно которому, «никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет такого же точного членения, как у хорошо сложенного человека».

Сравним: «…и как в живом существе одни члены соответствуют другим, так и в здании одни части должны находиться в соответствии с другими. Вся сила изобретательности, все искусство и уменье строить сосредоточены только в членении».

Но постепенно Альберти, как и Витрувий, уходит от пропорций человека в направлении более отвлеченных закономерностей.

Если очевидно, что законы архитектуры не основаны на антропометрии и даже уводят от нее, то чем объяснить стремление Витрувия и Альберти непременно связать закономерность строения архитектурного организма с закономерностью строения человека? Только тем, считает Зубов, что человеческое тело для них было не «природным образцом», а художественным каноном, подсказывавшим архитектору решение лишь общих вопросов художественной закономерности и органичности.

По существу от закономерностей человеческого тела в теории Альберти остались одни лишь «совершенные» числа пифагорейцев 6 и 10. Антропоморфная интерпретация числовых отношений могла меняться, но отношения 1:6 и 1:10 сохранялись потому, что оба числа 6 и 10 — основа шестеричной и десятичной системы счисления.

И если вспомнить, какие глубокие и давние традиции лежат в истоке счисления по десяткам и дюжинам в разных культурах, то становится понятной устойчивость этих отношений. Канон человеческого тела, положенный Альберти в основу его архитектурных пропорций, не был скульптурным каноном.

Его определение архитектурного произведения как организма определение по аналогии, и принципы «подражания природе» Альберти не следует понимать как воспроизведение в архитектуре закономерностей какого-либо природного прототипа. Зубов напоминает, что Альберти был художником, а потому знал, что органическое в искусстве отличается от механического так, как отличается живое от мертвого.

Живое произведение искусства отличается от мертвого тем, что в нем наряду с моментом «необходимости» есть момент «свободы». «Живая линия отличается от линии, проведенной по линейке, тем, что в каждой точке она вольна пойти не так, а иначе, и вместе с тем обладает такой внутренней убедительностью, которая вынуждает нас признать, что мастер мог провести ее только так, а не иначе.

Если бы этого не было, возможны были бы рецепты в искусстве, по одной части можно было бы механически размерить все прочие. Следовательно, в понятии организма есть нечто большее, чем простое модульное соответствие частей».

Говоря о древнегреческих ансамблях, О. Шуази заметил, что зодчество греков извлекало для себя выгоду из таких моментов, которые должны были бы служить ему помехой и ограничением: естественный рельеф почвы, исторические предания, определявшие выбор места для древнегреческого зодчества, превращались из случайности в художественную необходимость. Именно это составляет суть органической концепции Альберти.

При выборе органической системы остается поле для свободы в виде той «неопределенности», которая не вполне точно обозначается словом «случайность» и которая характеризует всю совокупность явлений, конкретную среду художественного произведения. Получается, что абсолютная архитектурная симметрия в аспекте подражания природе идеальное требование. К ней применимы полные иронии слова

Альберти, (которыми он заключает описание наилучших для размещения города природных условий, приносящих урожай за урожаем, когда гроздья винограда достигают двух локтей «и с каждой лозы выходит целая амфора вина, а с одной смоковницы семьдесят полных модиев» и т. д.): «Но это бывает редко и легче это пожелать, чем найти».

Русский философ Павел Флоренский в свое время напоминал, что «в геометрии мы изучаем свойства пространства, а не линии и фигуры», и ставил задачу «расширить область двухмерных образов геометрии так, чтобы в систему пространственных представлений вошли и мнимые образы».

Здесь требуется усилие воображения интуиции, чтобы представить, как «пространство ломается при скоростях, больших скорости света, подобно тому, как воздух ломается при движении тел со скоростями, большими скорости звука, и тогда наступают качественно новые условия существования пространства, характеризующееся мнимыми параметрами».

Суть интерпретации философом области мнимостей в открытии оборотной стороны плоскости, независимо от ее кривизны (где он и размещает область мнимостей, «притом ничего не отнимая от уже занявших свои места образов «действительных»), которая, становясь прозрачной, позволяет проследить движение линий, уходящих вглубь и продолжающихся по ту сторону реальной поверхности.

Такова идея инверсии (симметрийного выворачивания наизнанку) реального тела, попадающего в иную мыслительную область существования. Эта идея созвучна общенаучным представлениям об относительных трансформациях при скоростях, больших скорости света.

При этом, по Флоренскому, важна принципиальная постижимость области мнимостей, в частности, средствами искусства. Это утверждение философ иллюстрирует на примере композиции «Божественной комедии» Данте, которого он называет величайшим из «выразителей целостного миропонимания».

Предыдущая статьяЗакономерности композиционного построения памятников
Следующая статьяВизуализация тенденций развития городских реалий