Соразмерность произведения искусства особенностям восприятия человека «природе» его слуха, зрения и т. д. это, по Аристотелю, верный источник эстетического наслаждения, сообщающий произведению достоинство прекрасного.
В рассуждениях о живописи или поэзии, скульптуре или музыке Аристотель всегда увлечен выяснением наиболее «оптимальных» соотношений, допустимых своеобразием каждого из искусства, которые позволяли бы создавать произведения, «пропорциональные», «адекватные» человеческой способности восприятия.
С развитием естествознания Нового времени было усмотрено отличие художественного моделирования объектов природы от научного в том обстоятельстве, которое зафиксировала еще классическая эстетика: художественное моделирование предполагает органическое синтезирование объективного (мимесис) и субъективного (восприятие) его аспектов.
Это единство осознавалось с помощью понятия вкуса основного понятия эстетики классицизма, при этом «нормальным» считалось эстетическое восприятие определенной социальной категории публики.
Под «нормальным» понимался то «аристократический и утонченный» вкус, то вкус «здоровый и естественный» и т. д. «Однако главное оставалось без изменений: от художественного произведения во всех случаях требовалось соответствие определенному вкусу, то есть «природе» восприятия известной категории публики, признанной в качестве носительницы этого вкуса».
Смена различных (едва ли не противоположных) «вкусов», последовательно претендовавших на истинность и нормальность, нарушала достигнутую с помощью этого понятия «интеграцию» субъективного и объективного аспектов художественного произведения.
Переосмысление аристотелевской традиции находим у таких «метафизически» ориентированных мыслителей, как Кант, Шиллер и Гегель, давших иную версию аристотелевского толкования произведения искусства, которая выдвигала на первый план то «платоновское», что в неявном виде всегда присутствовало в ней.
Так была поставлена задача соединения понятия «идеи» произведения с понятием «вкуса», трансцендентного мира платоновских идей с эмпирической реальностью сознания публики, различных социальных групп.
Высшая цель классической эстетики упорядоченность, закономерность. Симметрия преследует одну цель: множество сводится к гармоничному единству, которое и предстает зрителю.
Вспомним, что Альберти, искавший гармоничное равновесие в своей архитектурной геометрии, находит его в понятии dignitas — достоинство. Он определяет его как среднее между строгостью и величием, с одной стороны, и привлекательностью, с другой.
А Жак-Франсуа Блондель в свое время писал, что «гигантское импонирует только вульгарному вкусу». Достоинство притягивает к себе и держит на расстоянии, оно строже, чем привлекательность, и мягче, чем строгость и величие. Так, по Альберти, и масштаб, и расположение на высоком месте могут придать зданию «достоинство».
На протяжении тысяч лет симметрия в архитектуре вызывала и благоговейное уважение, и злую ругань. Вот, для примера, Э. Булле: «Основное правило, которое составляет принцип архитектуры, регулярность. Какие-либо отклонения от симметрии в архитектуре подобны отсутствию соблюдения правил гармонии в музыке…».
Симметрия и асимметрия всегда противопоставлялись в идеологических битвах: деспотизма против демократии, язычества против христианства, консерватизма против модернизма и англо-саксонского здравого смысла против французского легкомыслия и иррациональности.
Представляется, что различное отношение к симметрии во многом связано с масштабностью сооружения. Как справедливо полагает советский исследователь В. Ф. Маркузон, с масштабностью как свойством художественного образа и античной, и любой другой архитектуры сопряжено немало теоретической путаницы.
Здесь мы придерживаемся предложенного им понимания масштабности как «действенного средства авторской характеристики», подсказывающего зрителю не только и не столько суждение о действительных размерах сооружения, сколько степень его значительности, его монументальность или, наоборот, интимность и т. п.
В самом деле, именно масштабность как средство профессионального «ответа» на социальный заказ может выразить такое представление, как гуманность. История знает много примеров, когда классический греческий ордер олицетворял прямо противоположные по смыслу социальные и мировоззренческие программы.
Социальный заказ дает тональность идее порядка. В таком контексте становится очевидной историческая обусловленность самого понятия масштабности.
Одним из убедительных указаний на то, что ордер стал подлинным языком архитектуры, служит его применение для изменения масштабности сооружения в зависимости от замысла зодчего.
Так, греческой классике часто (но не всегда) свойственна несколько гиперболизированная масштабность постройки, как бы рассчитанной не на простых людей, но на полубогов, героев эпоса так называемый «героический» масштаб. Для того чтобы придать героическую масштабность небольшому по абсолютным размерам сооружению (или, наоборот, большое сооружение сделать соизмеримым человеку), требовалось высочайшее мастерство.
Трудность заключалась в том, что фиксированный состав форм и их взаимное расположение в ордере оставляли зодчему весьма ограниченную свободу действия, сводившуюся главным образом к изменению соотношений между элементами. Не удивительно, что средства масштабной характеристики были вполне осознаны, тонко прочувствованы и мастерски, разнообразно применялись именно в греческой архитектуре эпохи расцвета.
Маркузон приходит к следующему выводу: поскольку геометрия ордера остается неизменной во всех схемах, ясно, что математика сама по себе еще не определяет его художественные качества, в том числе и масштабность.
Идея «совершенных» пропорций, формализованных и абстрактных, будто бы придающих ордеру красоту независимо от его размеров, оказывается несостоятельной. Наблюдение Маркузона улавливает один из принципиальных моментов в общей эволюции эстетических концепций пропорционирования.
Художественный эффект классических симметричных композиций возникает благодаря верно найденному масштабу и в условиях, позволяющих оценить целостность и единство в сопоставлении, в сравнении. В природном окружении ансамблей прошлого нет жесткой симметрии. Контрастный, живописный «фон», как правило, ослабляет действие планировочной оси.
Принципиально иной подход, выявляющий, акцентирующий не только ось направление, как это было в схемах классицизма, но и абсолютные размеры сооружений, поставленных симметрично оси, мы наблюдаем в архитектуре XX в., в композициях Германии и Италии предвоенного периода, где пирамида иерархии тоталитарного государства утверждалась как этическая ценность. «Миф нации» был спекуляцией на великом прошлом Италии, ее традициях.
Среди всего многообразного наследия прошлого для закрепления этого мифа была избрана архитектура императорского Рима, в которой видели источник ассоциаций, подкрепляющих экспансионистские лозунги воссоздания империи, и средство возвеличивания абсолютной власти, утверждения дистанции между ней и массами.
Создавая «обновленную классику», архитекторы подчиняли пространственную организацию зданий традиционным для классицизма приемам строгой симметрии, простым ритмам, сводя в то же время пластические формы, идущие от классики, к сочетаниям простейших геометрических объемов.
