Взаимно пересекающиеся оси плана точнее было бы представить как следы на плоскости двух пространственно легко представимых взаимно перпендикулярных плоскостей симметрии, линия пересечения которых фиксирует пространственную ось площади и точку на горизонтальной ее поверхности — геометрический центр.
В этой точке площади, ее центре наблюдается неожиданный эффект: замкнутость пространства, ясно осознаваемая, откровенно навязываемая четким контуром квадрата, разрывается, видимые границы площади раздвигаются. Достигается это тем, что из центра одновременно с трех сторон просматриваются сквозь ажурные решетки арочных входов в глубине порталов обширные внутренние дворы медресе.
Описанный эффект, исчезающий при смещении в сторону, надолго удерживает наблюдателя в центре -более того, вынуждает его поворачиваться вокруг собственной оси, внушает сознание значимости именно этой точки, помогает ощутить строгую центричность интерьера площади.
Удивительная особенность этой точки для восприятия целостности ансамбля состоит в том, что она позволяет обнаружить второй «слой» пространственных построений, лежащий за кулисами фасадов, переключает внимание с орнаментированных порталов на постижение общей пространственной схемы как группы пространств-дворов, или дворов-интерьеров, связанных с главной площадью жесткой закономерностью симметрии.
Организуя комплекс с фиксированным центром, зодчий методично проводит идею центричности, единства, последовательно расчленяя пространство.
В самом деле, две плоскости симметрии, намечающие центральную ось ансамбля, закрепляются зеркальной симметрией фасадов. В месте пересечения основных плоскостей симметрии с плоскостями фасадов располагаются величавые входные ниши. Осевой акцент, заданный фасаду, диктует спокойную тему ритма-метра боковых крыльев, способную подчеркнуть значение центра.
Аналогичным образом строится узловая схема внутренних дворов. На осях квадрата размечаются большие ниши, по обеим сторонам от оси которых с одинаковым интервалом — оси малых арочных ниш. Основная тема всех главных и дворовых фасадов -тема метра или сдвига на определенное расстояние оси какого-либо мотива, пространственного или плоскостного (орнаментального).
Таким образом, «интерьерные» пространства (главная площадь, дворы) и ограничивающие их плоскости фасадов членятся по достаточно простой схеме, основанной на четком соблюдении, фиксации центра и элементарном отсчете при распределении осей декоративных или пластических сюжетов.
Собственно, до сих пор речь шла о размещении осей и общих границ комплекса. Следующий этап работы — прорисовка формы, когда, варьируя линейные параметры, гармонизируя элементы, зодчий с необходимостью действует в рамках намеченной схемы.
На протяжении столетий мастер, владеющий «искусными геометрическими приемами», неистощимо изобретательный в деталях, с усердием разрабатывает одну и ту же схему. И, «одевая» все новые и новые «одежды» на некий пространственный каркас, вовсе не пытается его перестроить.
Характерно, что у медресе с продольно-осевой композицией декоративное развитие получает лишь один фасад, выходящий на площадь. В этом смысле ансамбль четко центрично ориентирован. Прочие фасады, обращенные к городу, почти вовсе пластически не разработанные поверхности, покрытые глазурованной керамикой. Чаще наружные стены медресе (как, например, во многих памятниках Бухары) вовсе не обработаны.
Видимо, в подобном противопоставлении наружного и внутреннего убранства проявляется общность с организацией традиционного народного жилища, где за глухой стеной, выходящей на улицу, своеобразный оазис-двор, полный света и тени, центрирующий собой не столько дом, сколько быт семьи. Сопоставление с народным жилищем помогает уяснить «скрытый» характер традиционной архитектуры.
В ансамбле Регистана кульминационной точкой является центр площади, скрепляющий перпендикуляры основных осей. Только находясь на самой площади, постигаешь ее порядок и через него структуру ансамбля в целом.
Примечательно, что XV в. век небывалого расцвета наук, век гуманизма, интенсивных творческих поисков во всех сферах художественной деятельности, в области пространственных построений не затрагивает схемы, истоки которой находятся в глубокой древности.
В контексте традиционной культуры подобный профессиональный консерватизм представляется закономерным. Действительно, «перед тем, кто созерцает какое-либо произведение искусства, писал один из крупнейших арабских философов Ибн Рушд, не раскроется мудрость этого произведения, если не раскрылись та мудрость, которую хотели воплотить в нем, и та цель, которая в нем преследовалась.
Если он совершенно не понимает этой мудрости, то ему может показаться, что это произведение могло бы иметь любую, какая случится, форму, любой, какой случится, размер, любое, какое случится, расположение частей и любое, какое случится, сочетание их» . В этих словах философа -глубокое понимание единства содержания (мудрости) и формы.
В поисках «мудрости» попробуем взглянуть на «привычку» средневекового мастера придерживаться готовой схемы, отвлекшись от знакомого нам сегодня множества разнообразных пространственных построений, на фоне которого и была подмечена устойчивость данной схемы с центральной осью в пространстве и на плоскости.
